鑄典熔經：唯東方華夏文脈為本
——品味柳城《電影三字經》的雅意與哲思

文／黃式憲 (北京電影學院教授，著名電影評論家)

柳城此書，果然奇矣哉！
論電影，卻不雜一絲「匠氣」和「西化」之陋習，無處不浸潤並透現著人文的雅意與哲思。毋庸置疑，這就是柳城文章的風格。

文貴有品：浸染著東方獨具的神韻

有智者曾以「三步成詩」而贈柳城云：「美哉如柳，固哉如城。」這八個字，活脫脫盡現柳城其人其品。這八個字，出自我所心儀的師長黃宗江。聞此語，頓覺豁然開朗。依我所識，柳君其人，歷來癡迷於銀幕美的鏡像之城，執著如一，無怨無悔，不離不棄，猶柳隨風而起舞，若城非美而不守。
讀柳城今本《電影三字經》，全書僅九百字，以傳統之九章為體，乃沿襲古漢語的文理，采啟迪童蒙之「三言」詩格，三與三，上下相對而成句，平白如話，音韻和諧，朗朗上口，言簡意賅，擬古化今，自成一家，更彰顯出一派鑄典熔經的功力和大氣。
張藝謀在序言中說，書中「絲絲扣 情之帶 千千結 欲之債」真可稱之為絕句，而「輕寵辱 耐枯榮 漫漫路 踽踽行」讓他牢記一生。今通讀全篇，又誠如藝謀所云：「看似尋常最奇崛。」不但構思奇，其文更奇。
奇在何焉？——唯東方華夏文脈為本，探求電影的藝之魂、美之境。字裡行間無不浸染著東方獨具的理趣和神韻，文采斐然而成章。即令置諸當今世界汗牛充棟的電影理論典籍中，亦堪稱絕無僅有的奇書一部。
柳城此書誕生於世紀之交，並非偶然，它是一個信號，也是東方甦醒的一種表徵，深刻地體現了中國電影及其理論建樹正自覺地融入了全球文化多邊互動的語境，呈現為歷史的一種必然。
不期而然，該書竟在國際上引來了一種前所罕見的關注，聯合國教科文組織民間藝術國際組織花了近兩年的時間對該書做了縝密的調研，於2007年10月就該書在非物質文化遺產發掘保護上的首創意義而鄭重地授予作者「特別文化貢獻獎」和「最高榮譽獎」，由此便構成了當代中國電影理論史上的一則佳話。
聯合國教科文組織民間藝術國際組織主席卡門•帕蒂拉指出，「柳城先生的著作為他博得了世界文化對他的尊重」，「他僅用九百個漢字便概括了一百多年以來電影創作和電影製作中的重要理論及方法」，「這是獨一無二的，這真是個奇蹟，更不用說他在這本書中所展現的真知灼見和深邃的人生哲學了」。

窮「本」而標新：以中華文脈為主體，破西化八股之迷思

電影是什麼？一個樸素的提問，關涉電影之「本體」，一百多年來曾困擾了無數癡迷於電影的人。
從法國巴贊的名篇到今人柳城之「癲狂」，無疑都是在銀幕鏡像美的王國裡做精神之踏青。柳城的《電影三字經》所探究的依然是「電影為何物」這樣一個歸屬於本體論範疇卻無可達其「終極」的設問，但他理論言說的可貴性，端在立足於本土，並以傳承中華文脈而別開生面，將電影這一舶來品融入了東方的美學之境。
自一九七八年內地興起改革開放之風，迄今匆匆三十餘年。這其間我們電影藝術的復興，一度曾向西方取經，這誠然是一種必要的借鑒，但借鑒不等同於創造。當「言必稱巴贊」之時，引進西方式的語言學、結構主義和符號學等理論卻「食而不化」，漸漸便形成一種西化八股之迷思，乃有「能指與所指齊飛，結構共解構一色」的戲謔之語，更有人自詡「新潮派」，竟搬來「後殖民論」而將民族電影予以自我矮化和否定。
在當下全球文化多邊互動的語境裡，人們或許都在重新思考：論說文學或論說電影，可不可以從「西方式新文論」的刻板話語中掙脫出來？
柳城起意寫《電影三字經》，其最初的思考似乎更接近於自說自話，內中卻顯然潛含著這種帶有這一時代性思潮印記的人文憂思。筆者與柳城初識於上世紀六○年代初，繼於七○年代末又曾重聚於同一所電影學府並共事於電影劇作的研究和教學多年。當時，無論柳城或我，大家雖認識到電影文學劇本早在默片時期即已開始成為一種「全新的文學形式」，它「負有一個自相矛盾的任務：它要用文字來表達無聲片的非文字所能準確表達的視覺經驗，因此，這個任務就決定了它的局限性和新穎性」（貝拉•巴拉茲語）。但是，我們當時暫且尚未意識到要從東方本土來重構具有中國特色的電影劇作理論以及含有我們東方?族主體性的電影美學。
自一九八七年始，柳城被調到電影局，擔負起把握中國電影創作大局之重任，他更是關注中國電影在整體藝術素質和水準上的提升。十年後，他又被調至中央電視臺電影頻道，從發現電視電影這一新鮮品種、籌畫拍攝第一部作品起步，篳路藍縷，艱苦創業，由是輾轉又是一個十年。如今他的頭銜是當之無愧的電影頻道電視電影的藝術總監。據他自白，數年前，他有一位朋友，投資近百萬，拍了一部電視電影，因不遵從電影的藝術規律而血本無歸，一砸到底。柳君鬱悶難抒，信筆疾書「戶樞蠹 天難助 敗俱損 痛自飲」十二個字，這就是《電影三字經》的雛形。時光荏苒，大約到了二○○四年前後，柳城將此十二個字擴充為彷彿是自身工作的「座右銘」一般的東西，就此演化為最早的《電影三字經》手寫本。僅有三百來字的幾頁紙，遂以「傳單」形式輾轉傳抄，不脛而走。不妨說，這既是出於應對電視電影創作之急需，同時，它也是來自全球性電影文化多元發展的時代之昭示。說到底，這更是柳城積其大半生從事銀幕耕耘的心血之結晶。
常言說「敝帚自珍」，柳城深愛這「一頁紙」的傳單，自斯竟癲狂不已，蹈寒涉暑，苦吟瀝血，旁徵博引，日漸充實，終完善而成篇。在二○○五年十月初版時，該書僅五百一十六個字，到二○○六年四月第二次印刷時則增至九百個字。初版採用古色古香、紅格豎排卻擬古化今的線裝形式，而其美學思辨之力則可謂穿透古今，縱橫東西，探幽索微，鑄典熔經乃至包容大千，道盡了電影鏡像藝術的個中秘笈。此時，中國的第二、三、四、五代電影大家如黃宗江、謝鐵驪、吳貽弓以及張藝謀等均熱情為其作序，柳城亦付出才思飄逸的著名後記《老屋》，以深情回敬一直支持他的朋友閻氏。
柳城曾惠我一封電子信函，信裡說：「實際上此書稿（按：指即將付梓的修訂稿）的修改已不下百遍，此書出了近四年改了近四年，如此認真的原因，就是想把問題說得更清楚、更準確，更加接近規律，更加靠近真理。」
此次新版，經增刪後全書仍為九章體，總計仍為九百個字。開篇第一、二章，乃屬新寫的「導言」文字，是對前幾版做出的增補，悉數新草，以期「更加接近規律，更加靠近真理」。試讀開端四十八個字，開宗明義：

曰電影 問其名 凡大名 皆不名
曰電影 觀其形 絲萬縷 貴於青
作電影 有何悟 亦有路 亦無路
思電影 幾回醉 雜陳釀 個中味

四十八個字，大起大落，大徹大悟，一些投身於電影生涯有年的朋友看罷，無不思緒萬千，被勾起段段回想。柳城起興所問，與其說是意在對電影真諦的探幽索微，不如說是由電影本體論出發而開始了著述立言。這四十八個字裡，我認為最核心的就是兩個字，一個是「名」，一個是「青」。凡涉「名」與「不名」，無論就作品還是就人而言，其內中的辯證法則無不關係到影藝人生的大關節目。試看近百年來的中國電影，有哪一部出大「名」者是為出「名」而作的？就拿新時期的經典《紅高粱》、《霸王別姬》、《開國大典》等來說，又有哪一部不是兢兢業業的忘我忘「名」之作？柳城的意思正是要說，但凡大「名」者皆因「不名」而成。換言之，他認為那些但凡一心為「名」（名兼利）做電影的人則都難以成其「大名」。這句話的另一層意思又進一步告誡人們，即使有了「大名」，也還要一如既往去「不名」，少張揚，不炫耀，多謙遜，持謹慎，這才能保其「大名」而不衰。說到這個「青」字，在古漢語裡，它繁複而多義。《說文解字》說，東方於色為青，「青」在古代泛指東方。因此，「絲萬縷 貴於青」就不妨解讀為，身處東方，立足東方，焉能不以東方的人文及其意境為追求？斯乃「絲萬縷」而獨有所鍾，「貴於青」而獨臻於美，此之謂電影藝術盡善盡美之道矣。
眾所周知，電影並非國粹，乃是從西方舶來的。我們的電影理論亦多沿用自西方。儘管如此，當電影一旦傳入中國，它就逐漸被中華文明所吸納、所同化，並被浸透了唯東方所獨有的民族氣息和色彩，含有東方民族形式與民族文化底蘊的和諧。柳城其所以偏偏在《電影三字經》首章即用了「絲萬縷 貴於青」這一句，正如作者自己所做的闡述，「貴於青」者，指的就是我們民族電影的一種狀態以及它在美學境界上無盡無涯的一種求索。單舉一個「青」字來形容並勾畫電影，在筆者看來，實即語出東方，可謂高屋建瓴，統領全篇，屬於遷想妙得而渾然天成。不妨說，它以東方華夏之智慧跨越了文化之界，瞬間便將電影納入了中國人「參天地、贊化育」的「天人合一」的美學之境界，弘揚了一種唯東方華夏文脈為主體的創造精神，讓我們的創作靈感「躍成仞 飛成虹」，以期為世界銀幕再添一分東方美學的華彩。

叩?藝之真諦：唯求鏡像與大千世界的美學和諧

當今之世，柳城F獨偏要假託於古漢語「三字經」之形，來論述電影這門訴諸鏡像敘事而唯現代性求索是新的藝術之真諦？作者的用心，誠可謂良苦。
何以然？柳城說：「曰電影 夢非夢」。在西方與東方，凡「銀色之夢」，夢夢皆有不同。隨著時代審美觀念的演進和現代科技的高速發，電影這個現代「第七藝術」之驕子，便被賦予了其藝術敘事無止境的自由。電影的「夢」之維，也即電影的審美之維，顯然都是維繫於銀幕與我們生活其間的大千世界之和諧這個根本點上的。生活之河長流，藝術之樹常青，銀幕必將與時俱進地拓展出其無可窮盡的藝術可能性。而柳城著此書，竟斗膽以「三字經」作為書名，其意圖不可謂不宏大，旨在鑄典熔經而叩問藝術審美之真諦。
柳城此書之命名，顯然體現了一種理論思辨的銳氣、自信和大度。這種「大度」由何而來？我想，此書所涉雖僅限於電影這一藝術門類，但卻綜而及於歷史、文化、藝術、審美、典籍、古漢語、方法論以及做人做藝的諸多哲理或精神命題。顯然，此《三字經》既與古人啟發童蒙的「人之初 性本善」的《三字經》不一樣，也與先秦記述遠古神話傳說或山川地理風物的《山海經》不一樣，又與老子敘說人生哲思之「人法地，地法天，天法道，道法自然」的《道德經》不一樣。柳城今本《電影三字經》，斯文斯志，其所依託的恰恰是我們東方文明內在的一種「定力」，呈現出當下我們民族藝術或電影藝術現代性覺醒的風采。
試看本書開篇之導語，就「電影為何物」所做的獨家闡發，誠然是至理名言，精妙絕倫：

曰電影 夢非夢 凡做藝 真至誠
舞之起 由情動 音之起 由心生

作者借諸古典，素面現實，靈感噴發，詩情四溢。作為理論的一種耕耘，柳城一向重實踐而不事斧鑿（並非從概念到概念的「掉書袋」，也非照搬西方話語的「東施效顰」），而是平實地將創作與實踐交融於一。這讓我不由得想起二十多年前他所提出的「思想性、藝術性和觀賞性盡可能統一」的「三性統一論」來，在這一論點被爭論的十幾年中，柳君從不申辯，在某次會上，他只說了一句話：這是從我們的拍片實踐中提出的。大概正因為如此，在中國電影創作中，它一直被延用至今。在紀念中國電影誕生一百周年的大會前，著名導演張藝謀回答記者所提什麼樣的電影是好電影的問題時就毫不猶豫地說，「三性統一」的電影是好電影。而在大會開幕後，胡錦濤主席在談到電影創作時，又幾次談到思想性、藝術性和觀賞性統一的「三性統一」問題。
柳城的理論耕耘，之所以凸現了一種新的非「客裡空」式的做派，這是由其人生和創作實踐的甘苦墊足了底氣的，並且是以其至真至誠的情懷而採取了平等與人「交心」對話的方式來展開學理言說的，從而呈現出一種可親可群的實踐性的理論品格，弘揚了一種唯東方華夏文脈為內核的理論氣派。筆者絕不是說，今後凡電影理論建樹都得用這種「三字格」的古漢語形式而將我們活潑潑的理性思維「拴」死。我要說的是，大凡能以「三字格」寫出「悲一時 歌一曲 憫一生 一齣戲」「絲絲扣 情之帶 千千結 欲之債」「曰拍戲 琢美玉 攀荊山 求和璧」「十分力 一成戲 九分力 前功棄」「勞其身 乃匠人 報先知 方為詩」這般情理交融妙文來的人，必非等閒之輩！
筆者注意到，柳城這種可親可群的實踐性的理論品格，特別與柳城學藝閱世之經歷密不可分。進電影學院，他考取的是導演系，經黨委書記的一番談話，轉而便讀了表演系。畢業後，他最嚮往的是藝術家雲集的北影，殊不知兩年前便被八一廠選定，分到了八一。到了那裡，本想創作，卻被派到海南島當兵，一年後剛要趕回北京，一紙命令又被派往越南前線參加抗美援越戰爭而經歷了炮火之洗禮。再回八一廠時，剛要在銀幕上躍躍欲試，卻又遭遇「文革」，後竟因酷愛藝術而成了「保黑派」，由此獲「罪」，並被遠逐到東北的工廠當了工人。幾年下來，他終於日漸將藝術淡忘而埋頭學工，從二級工熬成七級「老」工友。孰料值此當口，他卻又奉調南下到珠江電影廠重操舊業。然而，他很少時間待在廠裡，更多時間是去深入生活。他曾主動要求與廣州海難救助打撈隊同吃同住，在海洋上斷斷續續漂流了六年時光；曾身穿一百五十多斤重的潛水衣下到海裡苦練重型潛 水；曾多次在南海一帶搏風擊浪，冒死救援。其時，忽聞西沙戰事起，他又乘戰艇穿越尚未熄滅的硝煙直赴西沙，成為文化界出現在西沙戰場的第一人，也是唯一親眼見證兩次越戰的人。那時節，他誠然不愧為一個勇者。又其後，他重歸電影學院文學系執教，又在開「學院派」探索風氣之先的青年電影廠擔任藝術副廠長，力推《沙鷗》《湘女蕭蕭》《珍珍的髮屋》等一批佳作而震撼影壇，終於又務了電影的「本行」。與此同時，他還重操刀筆，文思煥發，?有名篇上品聞世。《收穫》「文革」後一復刊便發表了他的中篇《昨天我在海上》，後又出版多部電影劇本如《透?雲層的霞光》《悲情布魯克》等，成為著名的電影劇作家。正是經歷了生活的諸般磨礪，在常年的生活與藝術實踐中錘煉了他的膽識、韌性和筋骨，才鍛鑄了他以實踐為第一性的治藝與治學的可貴品格。應當說，作為一個電影劇作家，柳城寫的東西並不多，但是無論下生活、搞教學、寫作、拍片、談劇本、審影片，還是二十幾年如一日慷慨無私地指導和幫助別人創作，這種種經歷，同時也給他自己留下了非常豐富和極其珍貴的而且只有他才獨有的財富，這或許正是他能夠寫出《電影三字經》這部奇書的一個重要原因吧。在筆者看來，那些來自生活的財富甚至比這本奇書更值得珍惜。柳城乃性情中人，不少人說，柳城如果跟你談劇本，絕無模式和套路，但有一點是不變的，他不但會給你有效的方法，而且一定會毫不吝惜地送你很多他自己珍貴的生活所得，再就是他的那句名言：寫電影和拍電影難就難在那個九十分鐘上。
今天，他常年無私的付出終成正果。但是，我還是認為，作為一個文人，在他創作的黃金時段中，竟把二十多年獻給行政領導工作，整天忙於事務，而自己的創作只能在夾縫中進行，這不能不說是一種巨大的損失。起碼對柳城來說是這樣的。
人們愛問，電影作為當代人愛不釋手的一門藝術，其奧秘究竟在哪裡呢？用大白話來說，就是要講一個好故事，寫幾個好人物。小說講故事用文字，而電影則用流光溢彩的鏡像。且看此書的論說，雖然盡采文言，但卻獨能妙筆生花、妙手天成；同時，竟又平中見奇、返璞歸真。諸如說選材：「找題材 尋紅豆 最先解 相思扣」，讓你抓取你最熟悉、最嚮往、最有感覺和最想表達的生活；論佈局：「立結構 如安家 園中水 庭前花」；話謀篇：「設情節 一條河 九曲翻 十八灣」。雖說佈局和謀篇妙在自出機杼、千變萬化，但是柳君希望你能牢記一個原則，然後再去變化，那就是重在塑造人物：「寫人物 一棵樹 枝葉繁 根須固」「寫命運 一盤棋 走河東 看河西」「塑性格 莫凝止 此一時 彼一時」等等。凡此種種，無不關係到人物命運的起伏、性格的發展以及形象的豐滿度，並能由此而達於「戲入心 情才真 食無味 夜難寐」的創作佳境。
柳城對劇本作為「一劇之本」的意義看得非常之重，強調這是作者對生活的第一度「最真實的慧眼發現」。他曾多次說，當今在全世界範圍內，電影所面臨的最大危機是劇作的危機，任何龐大的資金，任何先進的科技都無法替代人類對自身生命的獨立思考。他還認為，今天電影人最嚴重的迷失恰恰在於對劇作的輕視甚至蔑視，他在書裡寫道：「曰劇作 戲之本 良與莠 定乾坤」。由此而引申，他對於發現和扶植好劇本的編輯工作，也給予了高度的肯定和評價：

曰編輯 吾之友 投木李 報瓊玖
曰編輯 吾之師 識羅敷 辨東施
曰編輯 最當敬 食之黍 付之乳

針對當今電影劇本創作普遍的嚴重「缺鈣」，即文學素質羸弱和美學層次低下，多數「不是從生活體驗中爆發出表達的衝動」（柳城語）這一現狀，書中如此強烈地強調編劇和編輯工作的重要性，顯然是具有迫切的現實意義的。因此，他毫不留情地說：「文未竣 即投拍 斷其脈 呈病態」。為了說明問題的嚴重性，他發出警語：「戶樞蠹 天難助 敗俱損 痛自飲」。即使劇本寫得很好了，他甚至還要你和創作者們凝神而三思：「文若定 去東籬 炭煮茗 議軍機 黃金屋 建幾許 顏如玉 誰家女 何以愁 何以歡 幾時晴 幾時雨」。讀過以上段落，文字的優美、意境的雋永自不必說，那一片幽幽之情能不把你深深打動，勉勵你用百分之百的努力去寫好劇本嗎？
與此同時，在涉及電影創作的全過程時，此書又做出了全新的獨家界定：

編導剪 分三度 攝錄美 為一體
聲光色 應有情 化道服 當著意

這二十四個字，柳城似乎是以平和的語氣在論述，顯得毫不經意，誰知在海峽兩岸許多業界同行裡，竟引起了很大的共鳴與讚譽。通常，我們將電影的全程運作分為劇作與拍攝兩個部分，即文字與影像的前後兩度創作。幾十年下來，大家也都習以為常。柳君此書卻挑戰式地提出了「三度創作論」，果然出語驚人。仔細尋思，將拍攝工作之後的編剪後期工作單列出來並確定為「第三度」創作，儼然點明了電影創作中歷來就被漠視的一個極為重要的環節。柳城說，一、二、三度創作可以由一個人完成，也可以由多個人完成，重要的是要清醒地看到，在一、二、 三度創作之間，它們既有聯繫又有不同的分工，各自具有自身不可被取代的重要意義。「分三度」的提法，W然是從長時期的創作實踐得出來的。在中外電影史上，同樣的影像素材編剪出高下不同的影片就有很多實例；在我們今天的電影製作中，這種情形更是數不勝數。甚至有不少影片就失敗在不重視或根本不懂得「第三度」創作的藝術規律。為了此事，柳城曾在臺灣與著名導演李行、侯孝賢以及被譽為臺灣「第一把剪刀」的廖慶松等電影大師展開討論，大家對柳君提出「編導剪 分三度」的命題，無不欣喜而興奮地予以充分的肯定，並一致認為：這一命題，對於當今和未來的電影藝術創作，應是具有「突破性」和「革命性」意義而不容等閒視之的。在這裡我還想透露一點，就是在當今，幾位中國重量級的著名導演和剪接師，正依據柳君的立論進行實踐，效果非常好。
在銀幕上，角色或人物的形象，都是通過演員的藝術創造而完成的，因此，柳君論演藝，可謂是格外用心而獨見功力的。「曰表演 裝得像 演得好 不重樣」，如此形象、準確、生動，但竟然如同大白話一般質樸。這在全書中無疑是最「草根」的一節描述了。單就筆者讀書的印象來說，開始甚至覺得有點不搭調，等柳城一解釋我算服氣了。他說，這幾句位於全文的五分之四處，從結構上講應該用大白話來沖一沖，讓讀者紓解一下；更主要的是曾寫過十幾種方案，無一例比這幾句話更準確。
其後，一位朋友告訴柳城，有一位話劇前輩藝術家說，他親耳聽一位藝術大師親口說的，那已經是六十年前的舊事了，從來沒有見諸文字。他忘掉了那位藝術大師是誰，只依稀記得好像是在排戲中靈感所至而突然冒出來的一句「什麼是表演，就是裝孫子得裝得像」。倘若記憶沒有差池，時光相隔六十年，這同一句大白話的表述竟不期而同，應該算是一段佳話吧。
作為《電影三字經》全篇之終結，作者的筆鋒一轉，從談文論藝的雅言，一躍而沉潛於警世的哲思。在言說了電影藝術創作的諸般規律及其在美學拓展中的無限可能性之後，思考之門竟驟然洞開，轉換為一種「寧靜致遠」的辯證沉思。他歸結說：「文之法 天之法 藝之法 無定法」。其實，魯迅先生歷來就不相信某些「小說法程」、「文章作法」之類的話（見《答北斗雜誌社問——創作要怎樣才會好》，1931年）。《電影三字經》誠然承襲了魯迅的思路，強調的是文無定法乃為至法，由斯而與上述誤人子弟、刻板而了無生氣的「小說法程」之類的僵化教條有了天壤之別。哲學大家馮友蘭先生也因敬畏「天地境界」而竟以「道法自然」作為自己畢生哲理修養的聖界。這裡，所謂「道法自然」，也不妨移過來讀解為創作上的「師法自然」，從而對生活作為創作的第一性之「源頭」永存敬畏之情。由此筆者又憶起，柳城曾以「夫子自道」真誠地說過：「說實話，我很願意它（指本書）還像原來那一張傳單傳來傳去，既便於七嘴八舌，也便於你改我改，一出書，好像一切都被凝固住了。」正是緣於這一初衷，這本「牽小而涉大」的書，顯然還會不斷地因涉及創作中某些新的現象和問題（包括眾家的言說）而不斷地再經打磨，不斷地做出新的發現、新的創造，由是而增添出別一番新的雅意或哲理之光彩來也是說不定的。
《電影三字經》最後一章，柳城作為過來人，深知影視圈實為一個太大的「名利場」，其成亦斯，其敗亦斯。在哲理的思考上，立德與立言（或著述、或創作），前者顯然對於人的一生更具決定性的意義，立德可使人的品格和尊嚴提升，可使人的心靈煥然怡然而「疾惡向善，疾愚向智」。柳君在全書之末，對於年輕的電影後來者，竟掏出了一腔語重心長的肺腑之言，寫下了如下膾炙人口而令人深銘難忘的經典之論：

人一世 事若成 須淡利 須忘名
唯赤愛 唯忠誠 靠投入 靠激情
輕寵辱 耐枯榮 漫漫路 踽踽行
薪不盡 火不止 為則成 行則至

誠可謂字字珠璣、力匹千鈞，堪為一切癡迷電影、獻身電影者做畢生的座右銘。
倘若從學無涯、藝尚新的發展觀來說，電影在其現代性演進中出現的諸多新現象，諸如數位化作為「雙刃劍」及其虛擬成像亂真，是否終將顛覆電影鏡像基本的現實品格的問題，網路生存及多媒體、新媒體的時尚話語向電影的經典話語提出挑戰的問題，凡此種種，都會給人們求真求美的思考打開新的空間，期盼柳城叩問美學鏡像之城而探幽索微、不懈不怠的學術耕耘，勢將給我們未來銀幕的創作帶來新的感奮和新的啟迪。

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